Tuesday, May 25, 2010

Saggi: G.C. Argan in difesa della libertà di fare arte

Giulio Carlo Argan ai Fori Romani

GIULIO CARLO ARGAN (Torino 1909 – Roma 1992)
Argan in difesa della liberta’ di fare arte.
Intervenire nel contemporaneo con le armi della storia.
Obiettivo di questo scritto e’ mettere in luce i concetti salienti attraverso i quali Giulio Carlo Argan nella sua opera critica fonda l’arringa difensiva a favore dell’arte contemporanea accusata da piu’ parti di essere prossima alla morte, degenerata o non conforme ai suoi fini estetici e sociali.
“Non si puo’ separare il giudizio sull’arte contemporanea (della quale le correnti non figurative costituiscono palesemente l’aspetto saliente) dal giudizio globale sul pensiero, sulla cultura, sulla concezione del mondo e della vita della civilta’ moderna; infatti, o il giudizio e’ totalmente negativo, e non rimarra’ che maledire il destino che ci ha fatti nascere in un epoca di oscura barbarie; o e’ positivo, e non rimarra’ che cercare anche nell’arte un segno o un carattere della coscienza moderna. Come potremmo infatti giudicare sana e completa una cultura alla quale mancasse la componente estetica?”[1]
Argan prende le difese dell’arte astratta a mo’ di paladino sguainando la spada della storia! Che una corrente di creazione artistica sia arte o non arte non si puo’ dedurre dal fatto che imiti o non la natura, ma dal fatto che si ricolleghi o non alla serie storica dei fenomeni artistici.
Attuando un processo di sintesi per non rischiare di cadere nel fascino di una scrittura cristallina e potentemente creativa come quella di Argan, pur basata su minuziosi caratteri sintattici e critici, conviene suddividere la relazione di questa arringa difensiva in alcuni punti base.
La storia dell’arte (in particolare la genealogia che egli traccia per l’arte moderna), ma piu’ correttamente la Storia Universale, l’unica storia autentica e’ il testimone principe di questa difesa. Ad essa si collegano direttamente l’attitudine critica che, protagonista nell’evoluzione della societa’ umana moderna, e’ di conseguenza anche filo conduttore nello sviluppo dei fenomeni artistici e il metodo storico di Giulio Carlo Argan, razionale ed solidissimo collante che regge tutto il suo edificio critico.
Riguardo le prime domande che bisognerebbe porsi ovvero cosa sia l’oggetto di questa difesa e da chi bisogna (bisognerebbe) difendersi, ebbene le risposte paiono gia’ abbastanza chiare: l’oggetto e’ la liberta’ di fare arte, il soggetto accusatore consta in tutti coloro che negano questo diritto nel fare artistico, in questo caso ci si riferisce alla condanna che l’arte astratta ha subito da parte dei partiti di ideologia social-democratica.
Notissime sono le offensive che Preti nel 1958 e Togliatti nel 1948 fecero all’arte astratta “esposizione di orrori e di scemenze, nessuno ritiene o sente che sia opera d’arte uno qualsiasi degli scarabocchi qui riprodotti…”[2] Numerose furono anche le interrogazioni parlamentari come ad esempio quella del senatore Umberto Terracini il 10 aprile del 1959 in merito all’esposizione del “Grande sacco” di Burri alla GNAM[3].
“Perche’ oggi la socialdemocrazia respinge e sconfessa quell’arte, non certo come fece Hitler, ma come il partito comunista sovietico respinse e sconfesso’ le correnti artistiche russe d’avanguardia, che pure avevano avuto un parte non piccola nella preparazione ideologica della Rivoluzione? O l’arte contemporanea, in quelle sue correnti, e’ imputabile di deviazionismo o la socialdemocrazia odierna non e’ affatto coerente alle proprie premesse storiche ”[4].
L’arte astratta e le socialdemocrazie hanno dunque secondo Argan le stesse premesse storiche e le stesse finalita’ sociali!
Per comprendere questo bisogna fare un passo indietro nel tempo e cercare di capire il modello che il nostro critico propone per la genesi e lo sviluppo dell’arte moderna (da chiamarsi tale in quanto imbevuta di spirito di modernita’). Egli individua una genealogia che partendo dall’Inghilterra illuminista di Hogarth, passa la Manica assestandosi nella Francia degli Impressionisti e guadagna portata europea stabilendo fondamenti scientifici con la sistematizzazione neoimpressionista e con la rivoluzione cubista[5].
A questo punto la strada maestra dell’arte porta allo sviluppo delle Avanguardie, fortemente caratterizzate dalla sintassi astratta nella tecnica, esse “rientrano in pieno diritto, e forti di inoppugnabili testimonianze, in un ambito ideologico e culturale, la cui espressione sul terreno pratico della politica fu appunto la socialdemocrazia”[6]. Protagonisti di questo percorso sono in particolare Gropius con la sua Bauhaus e Mondrian; essi credettero di trovare con l’arte una via di moralizzazione e miglioramento della societa’ tutta.
Gropius individuo’ questa strada nell’alleanza con la democrazia di Weimar e con i grandi industriali. Il Bauhaus rappresenta infatti per Argan il tentativo piu’ concreto di alleanza tra la grande industria e l’arte d’avanguardia, nella convinzione utopica che le potenzialita’ del mondo industriale avessero nel loro DNA una valenza sociale in grado di portare benessere al popolo attraverso l’uso delle capacita’ estetiche degli artisti all’interno della produzione seriale di qualita’.
“Le forme dell’arte sono date al mondo non perche’ le contempli, ma perche’ se ne serva”[7]. Con Gropius si pone il problema di un’arte che non tende ad adornare o consolare, ma concorre ad elevare il tenore di vita degli uomini; non chiede di essere capita o interpretata, solo d’essere utilizzata, proponendosi di concorrere a determinare negli uomini un’attitudine attiva nei confronti della realta’.
Allo stesso modo Mondrian “vuole e riesce a salvare una piccola, infinitamente preziosa verita’ matematica”[8], egli con il suo preciso geometrismo crede di aver trovato un codice artistico universale che contiene la formula della salvezza collettiva; da giovane ha vissuto un esperienza simile a quella di Van Gogh[9], “ma se Van Gogh ha avuto l’eroismo di sconfessarla, Mondrian l’ha insieme secolarizzata e sublimata, sicche’ tutta la sua pittura, pur cosi’ limpidamente laica, conservera’ sempre un intenzionalita’ edificante e esoterica, e la ragion geometrica, non che prendere nella vita degli uomini il posto lasciato vuoto da Dio, avra’ ancora un senso di rivelazione: (…) la forma razionale e’ di fatto la forma della retta morale”[10].
Accecato a tal punto dalla sua rivelazione razionale ed armonica Mondrian non comprende come la societa’ che lui immagina, in cui l’individuo dovrebbe integrarsi per mezzo della ragione e ritrovare l’integrita’ spirituale, sia solo un miraggio.
Per spiegarlo in altri termini Argan ricorre ad una metafora paragonando l’artista ai “santi eremiti che, dopo aver vittoriosamente respinto l’assalto della tentazione carnale, soccombono alla tentazione intellettuale e cadono nella trappola dell’argomento logico del diavolo”[11]; credendo di agire in perfetta umilta’ peccano d’orgoglio.
Un quadro di Mondrian e’ l’immagine “di quello che sarebbe la coscienza se mai si avverassero, nella realta’ storica, certe condizioni che sono ben lungi dall’avverarsi e anzi non potranno avverarsi mai perche’ la societa’ ideale non e’ la previsione del futuro quale puo’ dedursi da un analisi oggettiva della societa’ reale, ma e’ una societa’ d’utopia come quella di Tommaso Moro, di Bacone, di Campanella”[12]. Una speranza che e’ utopia esattamente come il progetto razionalista, anch’esso con portata salvifica, attuato da Gropius in parallelo con la democrazia di Weimar e che allo stesso modo di essa naufrago’ davanti all’Inquisizione nazista.
Entrambi trovarono rifugio in America, esportarono in quel paese tutte le loro capacita’ e le loro speranze, Gropius insegno’ agli americani come si dovessero costruire i grattacieli, le soluzioni artistiche delle correnti d’avanguardia diventarono sintassi stilistica per la produzione seriale alla base dell’economia capitalista, trionfando in questo senso dal punto di vista produttivo ma fallendo clamorosamente in quei intenti sociali che ne erano la base al momento della genesi in quella fucina di idee che fu l’Europa tra le due guerre.
“L’America incomincio’ allora ad avere una parte importante nel movimento artistico mondiale: apparve a tutti come la terra promessa della democrazia, e fu anche cosi’ che la democrazia smarri’ in certo modo la sua concretezza per divenire una specie di religione laica. Anche per l’arte, l’America non era piu’, da tempo, una colonia europea. (…), quella cultura era la risultante di un interesse critico che investiva indiscriminatamente tutte le culture figurative mondiali, svuotandole pero’ di ogni implicazione storica e ideologica, accettandole nei puri risultati formali”[13]. Il fallimento, che era cominciato in Europa con il trionfare dei totalitarismi si fa ora totale oltreoceano - le finalita’ sociali che le avanguardie credettero di poter donare alla comunita’ degli uomini restano inadempiute - “Non e’ un caso che l’atto di morte dell’ideologismo dovesse essere steso proprio da Mondrian, il piu’ puro degli ideologi, in una delle sue ultime opere, Broadway Boogie Woogie. E’ il quadro della ripetizione tecnicistica come motivo d’angoscia; il quadro che constata come le forme costituzionali della ragione possano venire coinvolte senza cessare di esistere nel delirio oscuratamene ritmico del disordine esistenziale”[14]. La lettura di quest’opera da parte del critico torinese assume il valore di un testamento, di un documento che illustra il ribaltamento che le tecniche avanguardistiche hanno subito a contatto con il modello economico americano.
Proprio da questo fallimento, e quindi per continuita’ storica, prende le mosse l’Informale (e proprio il suo ruolo di continuita’ la pone al riparo dagli attacchi che ebbe a ricevere)[15] che e’ dunque fenomeno di rivolta e corrente di retroguardia: “obiettivo della rivolta non e’ l’arte tradizionale e conservatrice, ma l’arte che muove da un ideologia rivoluzionaria, e alla quale si rimprovera di non avere realizzato il proprio programma e raggiunto il proprio fine. In un ambito ristretto, specificamente tecnico, la rivolta e’ diretta contro l’arte che si e’ associata all’industria, alienandosi alla sovrastruttura economica del capitalismo e fallendo clamorosamente nello scopo di moderarne e moralizzarne lo sviluppo; in un ambito piu’ largo, contro l’assorbimento dell’individuo nella massa attraverso la riduzione dell’esistenza sociale al meccanismo di produzione e consumo e la politica di cosiddetti gruppi di pressione. (…) L’Informale e’ il gesto dell’individuo, ch’e’gia’ stato travolto ed inghiottito, ha gia’ fatto massa[16].
Furono proprio gli artisti americani a scoprire i limiti di quella che pareva una piena integrazione dell’arte nel mondo della produzione. L’astrattismo di Pollock si pone come puro atto d’esistenza, la sua stessa tecnica, sfruttando caso e imprevisto, si contrappone al meccanismo essendo un processo non riproducibile; non e’ protesta ma la “definizione di una polarita’ opposta”[17]. L’universale a cui tende l’artista informale non puo’ cadere nella trappola, efficacemente spiegata nel parallelo con i mistici medioevali, in cui cade Mondrian. Non vi puo’ cadere perche’ non crede in una strada salvifica dettata da qualsivoglia ragione, il suo gesto non pretende di dare spiegazioni, esso e’ simbolo di irrazionalita’.
Si viene a determinare una situazione all’apparenza assurda: l’arte che e’ rimasta legata ai processi tecnici tradizionale assume, come arte demitizzata, una posizione di spinta d’avanguardia. La tecnica di pittura e’ difatti tradizionale, e’ ancora disposta o deposta su un supporto ed il gesto, qualsiasi valore simbolico gli si voglia dare, e’ ancora il gesto di un pittore che dipinge.
Eppure paradossalmente l’Informale e’ shock e va a contrapporsi alla degenerazione cancerogena delle avanguardie ovvero il design industriale che e’ invece non-shock[18], col primo la tecnica tradizionale e’ ancora capace di produrre qualcosa di inedito e dissimile alla natura; col secondo le tecniche nuove producono qualcosa di consueto e simile alla natura. Una corrente artistica di retroguardia come l’Informale conserva la memoria di quei fini morali e critici che sono lo scheletro del percorso dell’arte moderna, organi vitali delle avanguardie.
Argan ricorre nuovamente ad una metafora per puntualizzare il concetto: “ebbene, l’Informale sta a Goya, come il design a David[19] e non c’e’ dubbio che la pittura di Goya sia piu’ demitizzata e demitizzante di quella di David, ma la pittura di David piu’ rivoluzionaria di quella di Goya”[20].
Goya e David dipinsero negli stessi anni - voci di due paesi, di due realta’ che vivevano una situazione storico/sociale ben diversa- eppure il contrasto non e’ tra conservatorismo e rivoluzione ma tra disordine ed ordine in fieri; l’artista aragonese narra l’esasperazione della poetica barocca, che si spinge fino alla negazione di se stessa, fino alla rappresentazione del disordine di un organismo in sfacelo, ovvero la societa’ spagnola. Nonostante possa sembrare piu’ audace e moderna dell’ordine rigido del neoclassico di David bisogna tenere a mente che il grado di attualita’ dell’arte non puo’ essere misurato stabilendo il suo grado di demitizzazione. L’arte di David e’ piu’ moderna perche’ specchio di un ordinamento sociale nuovo figlio della Rivoluzione, non necessariamente pero’ un arte rivoluzionaria e’ da considerarsi migliore, solamente diversa. L’arte di David difatti non e’ migliore di quella di Goya, solamente diversa.
Il design segue una strada dell’arte e della societa’ contemporanea con spinta decisamente avanguardistica, guarda al futuro con idea di progettazione, eppure l’attivita’ del designer non e’ piu’ libera perche’ condizionata dalla sovrastruttura capitalistica della produzione industriale; svolge una modernita’ che non e’ piu’ in linea con le premesse dell’arte di cui e’ figlia. Lo sviluppo dell’arte e’ membro dell’avanzare della storia degli uomini e come esso e’ un fenomeno complesso e non univocamente leggibile.
Il ruolo di retroguardia dell’Informale e’ reale, ne e’ caratteristica vitale, ma spinge indietro per recuperare una via alternativa nuovamente critica, alla ricerca di un ruolo dell’arte che sia nuovamente di rischio: “compiere fino in fondo l’esperienza mondana, perdersi per salvarsi, rinunciare ad ogni metafisica ed ogni teologia, ad ogni morale dedotta da postulati principi ed accettare di fare senza sapere da prima se quel che si fara’ avra’ o non un esito eticamente valido: questo, credo, e’ il senso della tecnica dell’Informale, questa la ragione del suo opporsi al fare meccanicistico dell’industria, che elimina a priori il rischio, l’avventura, l’alternativa”[21].
Prende nuovamente forma l’importanza critica del gesto creativo nell’artista che attraverso negazione ed angoscia urla la propria esistenza umana. Critica significa azione, rientra nella categoria delle agire umano ed in quanto tale e’ naturalmente soggetta ad errori e ripensamenti.
Il ruolo dell’attitudine critica nel percorso storico-culturale dell’arte moderna tracciato da Argan e’ fondamentale, e’ il vero filo conduttore che lega le tendenze artistiche da Hogarth all’Informale;
rappresenta la caratteristica essenziale nelle rivendicazioni sull’importanza della professione di critico d’arte che egli ha rivestito e che sempre difese strenuamente poiche’ tramite tra l’arte, l’artista e la cultura contemporanea.
“La funzione della critica nello sviluppo dell’arte moderna si fa piu’ precisa quando la critica cessa di essere mera applicazione di canoni estetici e si pone come vera e propria teoria dei valori”[22].
La critica trattando del mondo degli uomini cerca di migliorarne difetti e disuguaglianze, propone dei valori sociali validi per tutti!
“L’arte non figurativa non nasce dallo spirito di certezza e di contemplazione, ma (ed e’ storicamente dimostrabile) dallo spirito di dubbio e di critica”[23]. Argan nel 1957 all’interno del saggio La crisi dei valori da l’ennesima prova di come si dovesse dimostrare storicamente un concetto critico: “Ora, che l’arte barocca sia l’arte del pieno, anzi del soverchio ideologico, non occorre dimostrare. (…) Fu la fase storica successiva, l’Illuminismo, a riconoscere che l’ideologismo non era attitudine costante dello spirito umano, ma il carattere storico della cultura barocca: e l’attitudine opposta, che assunse e sviluppo’, fu l’attitudine critica. (…) Molti artisti si sono proposti fini morali, ma il primo che abbia concepito il fine morale come un miglior comportamento dell’individuo nella societa’ invece che come approdo dell’anima alla eterna salvezza, e’ stato William Hogarth, il nemico giurato dell’ideologismo, del naturalismo, dello storicismo barocco. Il suo realismo borghese e puritano muove dalla persuasione che la condizione umana sia assai piu’ complicata di quanto non comporti l’alternativa di colpa e redenzione, che le singolarita’ del comportamento sociale non siano riconducibili al dilemma del bene e del male, ne’ gli aspetti del reale all’antitesi del bello e del brutto; infine, che lo spazio e il tempo della vita siano troppo intricati e tortuosi e discontinui per restringersi alla casualita’ logica della prospettiva e della storia. I piccoli fatti della piccola gente (…), non appaiono piu’ una deduzione spicciola, comica e popolaresca dall’aulica storia dei grandi, ma i materiali con i quali si costruisce la vera storia e dai quali si deducono le idee generali ed astratte”[24].
Se l’uomo attende la salvezza dal trascendente, l’arte non ha funzione critica o salvifica ma solo il ruolo di rappresentare. La svolta avviene dunque quando protagonista dell’arte diviene la societa’ umana del suo svolgersi.
Affiancare brani di saggi scritti in anni diversi da Argan non rappresenta una forzatura! L’edificio critico da lui disegnato e costruito e’ chiaro fin dagli inizi degli anni cinquanta e pur sviluppandosi resta sempre coerente con se stesso, inattaccabile e solido come lo scheletro di cemento armato di un grattacielo .
“J. Reynolds sosterra’ che la critica non avvilisce ma sollecita l’impulso creativo: com’e’ provato dall’arte di Raffaello, satura di cultura eppure originalissima, priva di ispirazione eppure potentemente creativa. Dunque la critica non e’ piu’ un giudizio a posteriori, ma il processo stesso dell’arte” [25] e a sua volta l’agire e’ critica perche’ presuppone una scelta.
Reynolds diffidava dell’ispirazione, che puo’ coinvolgere nel suo impeto sentimentale troppi residui ideologici, e si affidava alla discriminazione critica - non essendo piu’ fondata sulla religiosita’ provvidenziale non puo’ credere nella continuita’ dell’ispirazione - “come per le dee che rinunciano all’immortalita’ per l’amore di un uomo, da quando l’arte e’ discesa dai cieli barocchi per mescolarsi alla vita delle genti, la sua vita e’ compre minacciata, sospesa ad un filo: come se quel che rimane della sua natura divina la faccia piu’ fragile”[26] . Bisogna contrapporre la qualita’ del fare alla bella ideazione, fondare l’arte su di una cultura senza pregiudizi. Il pericolo della morte dell’arte e’ dunque “un eventualita’ tutt’altro che improbablile”[27] proprio da quando essa si poggia sull’agire, sulla sua attitudine critica, sul valore della qualita’, peculiarieta’ soltanto dell’arte e non della natura.
Nel famoso intervento di Verrucchio del 1963 Argan semplicemente ripropone con coerenza il suo sistema genealogico e la strada che puo’ portare alla salvezza del creare artistico. Perdendo d’importanza l’ispirazione, l’arte deve basarsi su ideali storici e il critico puo’ aiutare ad individuarli grazie alla propria cultura e alle proprie capacita’ di evidenziarne le caratteristiche necessarie alla comprensione.
In effetti sintetizzando le proposte di Argan nel suo articolo al Convegno internazionale artisti, critici e studiosi d’arte[28], risalta quel concetto di critica che e’ portante per la sua storia dell’arte moderna: l’opera d’arte realizza valori che devono essere percepiti. Senza di questo l’arte non si realizza, senza percezione non c’e’ fruizione. La percezione e’ un atto complesso, influenzato dalle condizioni del soggetto che percepisce, condizioni di cultura ed educazione storicamente determinate.
La critica ha dunque un senso se intesa come funzione. “Il pericolo di una morte dell’arte non e’ un falso allarme: ma il pericolo non e’ che muoia di morte naturale, per l’esaurimento e l’incapacita’ degli artisti, bensi’ che muoia per l’ostacolo che la societa’ moderna oppone alla sua funzione”[29].
E’ l’invito ad una lotta contro l’appiattimento culturale derivato dal capitalismo in cui artisti e critici devono collaborare per raggiungere il pubblico e dare nuova linfa vitale all’arte stessa.
Il ruolo del critico non e’ di influenzare le scelte creative degli artisti, ma di aiutare ad avvicinare l’oggetto artistico, l’artista, la cultura contemporanea ed il fruitore anche mettendo in luce situazioni e collegamenti sfuggiti all’artista stesso nel suo creare[30] ma presenti nella sua creazione perche’ egli e’ parte integrante della societa’ in cui vive, dunque influenzato da essa. Egli e’ menestrello che ne canta speranze e disagi, che canta l’agire degli uomini nella loro storia.
Vorrei concludere con qualche osservazione sul metodo storico di Giulio Carlo Argan e sui suoi aspetti paradossali. I limiti sono evidenti: l’assoluto disinteresse nelle fonti, la mancanza di riferimenti storici certi e dimostrabili, ma anche un eccesso di parzialita’ e creativita’ nel raccontare. Mi spiego ancorandomi ad un metafora che ho gia’ molto utilizzato in questo scritto: sembra quasi che per rendere perfettamente solido il suo edificio critico Argan utilizzi solo materiali perfettamente adattabili al suo progetto, tralasciandone altri che, pur validi, ne intaccherebbero la perfetta stabilita’.
Questo uso parziale delle fonti unito al suo linguaggio emozionale nello scrivere[31] rende alcune sue opere, soprattutto i manuali liceali, un po’ vetuste e poco adatte ai criteri di oggi, eppure per altri versi il metodo di Argan, e qui sta il paradosso, e’ modernissimo . Egli pur venendo dalla scuola di Croce[32] si aggiorna continuamente seguendo con interesse le tendenze piu’ innovative nello studio della storia (o perlomeno quelle adattabili al suo sistema…). Conosce i metodi dello strutturalismo e della storia sociale che dagli anni cinquanta cominciavano a ricevere una certa attenzione anche in Italia. Fa uso delle cosiddette microstorie e delle scienze sorelle alla ricerca di una elaborazione univoca[33], grazie alle sue grandi capacita’ di sintesi e coordinamento dall’alto. Supera in questa maniera il problema che spesso si pone negli specialismi che rischiano di perdere di vista l’obiettivo reale dello storico ovvero la storia universale.
“Il superamento delle tradizioni storiche nazionali non consiste nel postulare un entita’ soprastorica e astratta, ma nel pensare una storia piu’ vasta che non sia quella dei conflitti di sovrani, di ceti, di interessi, e cioe’ la storia delle esperienze solidamente compiute dalle generazioni umane, la storia del lavoro, della cultura, della civilta’”[34].
Il fine di uno storico, anche di uno storico dell’arte deve essere la comprensione della societa’ umana. “Il bravo storico somiglia all’orco della fiaba. Egli sa che la’ dove fiuta carne umana, la’ e’ la sua preda”[35]. Sono gli uomini che la storia vuole afferrare, sperando, grazie allo studio del loro agire nel tempo, di poterne in qualche modo prevedere i comportamenti futuri.
Difatti Argan concludendo un saggio che delineava la situazione dell’arte in Italia a fine anni cinquanta scrive: “non siamo al tramonto, ma all’alba di un periodo storico. E l’alba e’ un ora triste e difficile, favorevole alle angosce e ai collassi: ma e’ anche l’ora che decide come sara’ il giorno. Come gli intellettuali, gli artisti moderni stanno giocando su una carta sola, con molto coraggio e molta determinatezza, il destino di tutti quei valori che formano il patrimonio dell’umanita’. Stanno scoprendo a quali condizioni, forse durissime, quei valori potranno sopravvivere e tramandarsi. Ma credo che anche soltanto in questo giocare tutto per tutto pur di poter ancora fare, si realizzi la profonda eticita’ dell’arte moderna.”[36].
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ARGAN GIULIO CARLO, L’Informale nella situazione odierna, 1962, in Salvezza e caduta nell’arte moderna, Milano, Il Saggiatore, 1964.
ARGAN GIULIO CARLO, La nuova figurazione, 1962, in Salvezza e caduta nell’arte moderna, Milano, Il Saggiatore, 1964.
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Christiaan Santini.


[1][1] Tratto da Argan, L’Arte non figurativa…, 1958, p.306 vedi bibliografia.
[2][2] Nel 1948 Palmiro Togliatti, segretario del PC, in occasione della Prima Mostra Nazionale d’Arte Contemporanea tenutasi a Bologna a cura dell’Alleanza della cultura, organo ufficioso del partito, critico’ aspramente, tra le pagine del numero di novembre di “Rinascita”, le opere astratte esposte precludendo rigidamente queste correnti d’arte a una collaborazione ufficiale col partito. Il virgolettato ne e’ un tratto saliente. Per maggiori informazioni cfr. De Marchis, L’arte in Italia dopo la seconda guerra mondiale…, 1982, p.571-574, vedi bibliografia.
Nel 1958 il ministro Preti similmente, in occasione della Biennale di Venezia, attacco’ le indecenze dell’arte informale e astratta.
[3] Cfr. Pinto, GNAM…, 2001, p.12, vedi bibliografia.
[4] Tratto da Argan, L’arte non figurativa…, 1958, p.305 vedi bibliografia.
[5] Questo itinerario dell’arte moderna attraverso quasi tre secoli e’ spiegato dettagliatamente da Argan in Le fonti dell’arte moderna…, 1960 vedi bibliografia.
Propongo in nota alcuni estratti e sintesi dei concetti proposti dal critico torinese, con particolare riguardo a quei momenti artistici che pur di fondamentale importanza per questa genealogia, non rientrano nello svolgersi di questo scritto perche’ non strettamente collegati alle tematiche principali che ho scelto di seguire.
“Rivendicando all’artista il compito di tradurre nell’opera d’arte la sensazione visiva immediata, indipendentemente e perfino in opposizione ad ogni nozione convenzionale della struttura dello spazio e della forma degli oggetti, l’Impressionismo aveva affermato il valore della sensazione come fatto d’esistenza assoluto ed autonomo: (…) raggiunge nella rinuncia ad ogni nozione abituale uno stato di liberta’ totale, fornisce l’esempio di quella che deve essere la figura ideale dell’uomo moderno, libero da pregiudizi e pronto all’esperienza diretta del reale”. (p. 16)
Il Neoimpressionismo assume un importanza europea cercando di stabilire dei fondamenti scientifici, sistematizzando e facendo maniera dei portati tecnici dell’Impressionismo. La sua diffusione europea (es. Divisionismo) sara’ poi punto di partenza per le correnti rivolte all’analitica della visione come il Cubismo ed il Futurismo. (p.16 e 27).
Riguardo l’Art Nouveau e il gruppo Nabis Argan parla di sublime artigianato come correttivo morale alla tecnica troppo meccanica dell’industria; integrazione totale dell’arte nella vita sociale. Movimenti artistici che tentano di formulare un’estetica valida per tutte le arti e per tutti i paesi. Per M. Denis l’interesse principale della teorica “e’ l’impegno di risolvere in una sintesi gli sforzi e le esperienze, per quanto divergenti, dell’arte che ormai si qualifica apertamente moderna”. (23-24).
“…e rivoluzione fu e volle essere il Cubismo. (…) Ma il Cubismo pone esplicitamente il problema della rinuncia alla funzione decorativa, del ritorno all’analitica della visione e della rigorosa obiettivita’ della forma, del rinnovamento totale del linguaggio, del sistema di segni, della tecnica.
(…) Le rivoluzioni sono sempre il prodotto di un espirit de geometrie, ma sono tuttavia rivoluzioni; e lo spirito rivoluzionario del Cubismo fu sentito soprattutto nei paesi che meno direttamente avevano partecipato dei movimenti europei d’avanguardia. Cosi’ il Futurismo italiano…” (26-27)
Sul ruolo di Kandinsky, padre delle avanguardie, esplicativo e’ un passo ne Il concetto della realta’ nell’arte contemporanea…, 1959 a p.103: ”cerca un’identita’ di valore fenomenico e valore spirituale nel segno (…), segno d’uguaglianza finalmente posto tra spazio e tempo, quantita’ e qualita’. Il suo ideale e’ ancora di arrivare a comprendere nel frammento o nel segno la realta’ infinita, in una piccola certezza la dimensione illimitata del possibile”.
[6] Tratto da Argan, L’arte non figurativa…,1958, p.305, vedi bibliografia.
[7] Tratto da Argan, Arte e realta’…, 1951, p.14, vedi bibliografia. Per una comprensione completa degli studi di Argan su Gropius e’ necessaria la lettura di uno dei suoi saggi piu’ belli e fortunati: Walter Gropius ed il Bauhaus, 1951, vedi bibliografia. Propongo parte di una recenzione di Mario Labo’ sull’opera che mi sembra essere significativa ed esaustiva: “Argan ci presenta un immagine di Gropius quale non e’ mai stata composta, nei suoi lineamenti che contano, intellettuali e morali, che in lui sono poi tutt’uno. Perche’ quello che distingue Gropius, e fa di lui un maestro attuale nella piu’ elevata accezione del termine, e’ l’assoluta unita’ del suo temperamento (…) E’ un peccato non poterne trascriverne pagine, di questo libro magistralmente scritto perche’ magistralmente pensato. Chiuderemo con una definizione della seggiola di metallo, che e’ un saggio dello stile di Argan, cioe’ un modello di penetrazione estetica.; “il suo carattere e’ piuttosto grafico che architettonico; non occupa uno spazio ma vi si trama o disegna; nella sua immaterialita’, meglio che una cosa posata nello spazio, e’ la congettura di un nostro essere nello spazio. (Un saggio di Argan su Walter Gropius, in “Comunita’, a. VI, n. 13, gennaio 1952, p.50).
[8] Tratto da Argan, Il concetto della realta’ nell’arte contemporanea…, 1959, p.103, vedi bibliografia.
[9] Per meglio capire la lettura che Argan da’ del pittore olandese: “Verso la fine del secolo il tema angoscioso della salvezza e della caduta e’ stato ripreso da Van Gogh in termini stranamente simili a quelli in cui, pochi anni prima, l’aveva posto Dostoievskij disegnando la figura di Ivan Karamazov: poiche’ la salvezza collettiva e’ obiettivamente impossibile e la salvezza individuale, lo scandalo della grazia, obiettivamente immorale, non v’e’ altra uscita che la caduta collettiva, la totale immersione nell’immanente. Non per nulla Van Gogh e’ stato il primo a respingere la catarsi della rappresentazione e a praticare una tecnica che palesemente anticipa quella che con Pollock si chiamera’ action-painting” (Salvezza e caduta nell’arte moderna…, 1961, p. 48, vedi bibliografia).
[10] Tratto da Argan, Salvezza e caduta nell’arte moderna…, 1961, p. 49, vedi bibliografia.
[11] Tratto da Argan, Salvezza e caduta nell’arte moderna…,1961, p 49, vedi bibliografia.
[12] Tratto da Argan, Salvezza e caduta nell’arte moderna…,1961, p 51, vedi bibliografia.
[13] Tratto da Argan, La crisi dei valori…, 1957, p. 35, vedi bibliografia.
La disamina della situazione americana si arricchisce poco dopo: “a questo scopo si valse, egregiamente, del recentissimo metodo critico della pura visibilita’; nato in Germania e proprio dall’aspirazione a un internazionalismo che in America cessava di essere perfino un superamento delle nazionalita’ per porsi come esteticita’ pura ed universalmente diffusa”. Argan spiega sinteticamente come le teorie di pura’ visibilita’ fiedleriane, mutando anch’esse a contatto con la societa’ americana, potessero rivestire un valido supporto critico per l’arte industrializzata che egli cerca di combattere. Il concetto di visibilita’, basato sull’importanza prioritaria dell’aspetto formale dell’opera, puo’ mettere in secondo piano il contenuto dell’opera stessa e tende dunque, se interpretato in certa maniera, ad allontanare l’attenzione verso il valore sociale dell’arte moderna che Argan difende con tanta passione.
[14] Tratto da Argan, Materia, tecnica e storia nell’Informale…, 1959, p.85, vedi bibliografia.
[15] Prendiamo ad esempio le aspre critiche dell’onorevole Preti in occasione della Biennale del 1958, gia’ ricordate in nota 1 (cfr).
[16] Tratto da Argan, Salvezza e caduta nell’arte moderna…, 1961, p. 56, vedi bibliografia.
[17] Tratto da Argan, La crisi dei valori..., 1957, p. 36, vedi bibliografia.
[18] Coerentemente con quest’interpretazione del design, Argan individua forti caratteristiche del ciclo industriale anche nell’arte Pop e in quella Op, che mette in parallelo nel celebre saggio Nuove tecniche d’immagine (1967, vedi bibliografia), considerando queste tendenze figlie della situazione delineatasi nell’arte a contatto con la produzione industriale.
[19] E’ necessario ricordare che Argan fu tra i primi a rivalutare l’arte neoclassica, vedendo in essa un principio di razionalita’ figlio della cultura illuminista e della rivoluzione, diventando poi la voce per immagini della propaganda imperiale napoleonica.
[20] Tratto da Argan, L’Informale nella situazione odierna…, 1961, p. 94, vedi bibliografia.
[21] Tratto da Argan, Salvezza e caduta nell’arte moderna…, 1961, p. 48-49, vedi bibliografia.
[22] Tratto da Argan, Arte e realta’…, 1951, p. 12, vedi bibliografia.
[23] Tratto da Argan, L’arte non figurative…, 1958, p. 307, vedi bibliografia.
[24] Tratto da Argan, La crisi dei valori…, 1957, p. 30-31, vedi bibliografia.
[25] Tratto da Argan, La crisi dei valori…, 1957, p. 31, vedi bibliografia.
[26] Tratto da Argan, Salvezza e caduta nell’arte moderna, p.33, vedi bibliografia.
[27] Tratto da Argan, Salvezza e caduta nell’arte moderna, p.33, vedi bibliografia.
[28] Il saggio La funzione della critica (1963) che sintetizza l’intervento del critico torinese puo’ essere consultato a p.317 de L’inferno dell’arte italiana, Materiali 1946-1964, 1990, vedi bibliografia.
[29] Tratto da Argan, La funzione della critica…1963, p. 318, vedi sopra.
[30] Ed e’ proprio questo punto ad accendere la polemica con gli artisti, protrattasi a lungo sulle pagine dell’Avanti, che videro in questo intervento una confusione dei ruoli di critico ed artista leggendo nell’importanza che Argan da alla sua professione un rischio per la liberta’ dell’atto creativo. Le risposte di alcuni artisti possono essere lette e consultate tra p.318 e p. 345 de L’inferno dell’arte italiana, Materiali 1946-1964, 1990, vedi bibliografia.
[31] A. B. Oliva su Argan: “il suo vero piacere stava, tutto sommato, proprio nel linguaggio critico. La sua scrittura cristallina, elaborata a mano con caratteri minuziosi, testimonia, alla fine, il piacere di una analisi che spesso sopravanzava il valore stesso dell’opera.” Tratto da Senza l’amore per l’arte, in “L’Espresso”, n. 51 dicembre 1992, pp. 108/109.
[32] Nonostante Croce fosse un grande amante e studioso di libri e documenti, il ruolo delle fonti nel sua concezione della Storia era marginale; essa non poteva essere considerata una scienza (e dunque l’interpretazione dei fatti da parte dello storico era di gran lunga piu’ importante della ricerca scientifica di fonti documentarie, sociali o quant’altro) perche’ trattava il concreto, l’individuale e dunque doveva avere una forma di narrazione degli accadimenti. Allo stesso modo l’arte non poteva assumersi ruoli non propri: essa ha il proprio fine in se stessa, non possono essergli affidati compiti di istruzione, educazione morale o politica.
[33] L’elaborazione univoca e’ un insegnamento del metodo crociano che Argan adatta con grande acume nell’utilizzo e nel confronto di fonti nuove ed alternative per lo studio della Storia.
[34] Tratto da Argan, La crisi dei valori…, 1957, p. 37, vedi bibliografia.
[35] Tratto da M. Bloch, Apologia della storia, p.23, vedi bibliografia.
[36] Tratto da Argan, Il concetto della realta’ nell’arte contemporanea…, 1959, p. 106, vedi bibliografia.

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